縁結びの神として知られる「出雲大社」。その神楽殿に掲げられた巨大なしめ縄は、訪れる人が思わず見上げる象徴的な存在だ。その大しめ縄を作り続けているのが、島根県飯南町にある「出雲大社勧農講社頓原支部（いずもたいしゃかんのうこうしゃとんばらしぶ）」。神話の地を支えるしめ縄づくりの技術は、町の誇りとともに受け継がれてきた。

山里の作業場から生まれる巨大なしめ縄

中国山地の山々に囲まれた島根県飯南町（いいなんちょう）。冬には雪が降り積もり、澄んだ水と豊かな田畑に恵まれた静かな土地だ。その町にある「大しめ縄創作館」で大しめ縄づくりを担っているのが、「出雲大社勧農講社頓原支部」だ。代表を務めるのは和田さん。この土地で長く続いてきた奉納の営みを支えている。

山里に受け継がれるしめ縄づくり

「出雲大社勧農講社頓原支部」では、日本でもひときわ大きな一本のしめ縄の制作を担っている。行き先は、全国から参拝者が訪れる出雲大社の神楽殿だ。長さおよそ13.6メートル、重さはおよそ5トン。初めて目にした人は、その大きさに思わず足を止め、見上げてしまうほどの迫力だ。だが、その壮大なしめ縄が生まれる場所は、観光地の喧騒とは無縁の山里にある作業場である。

山里に受け継がれるしめ縄づくり

飯南町と大しめ縄の関係は、昭和30年代までさかのぼる。当時、この地域には出雲大社分院が置かれていた。その縁から、近隣の住民や信者たちによってしめ縄が作られ、神社へ奉納されるようになったという。

やがて昭和56年、出雲大社神楽殿が建立された際、新たなしめ縄の制作が依頼された。それが長さおよそ13.6メートルに及ぶ巨大なしめ縄だ。神楽殿にふさわしい大きさのしめ縄を作るため、地域の人々が協力して制作に取り組むことになる。当初は頓原小学校の講堂、その後、中学校の体育館へと場所を移しながら、しめ縄づくりは続けられ、平成27年、しめ縄づくりの拠点として「大しめ縄創作館」が完成した。

しめ縄文化を今に伝える「大しめ縄創作館」

そもそもしめ縄とは、神様が宿る場所と私たちの暮らす世界を隔てる「結界」の役割をもつもの。古来より神社や神棚、家の玄関などに飾られ、日本人の暮らしの中に深く根付いてきた。「大しめ縄創作館」では、そんなしめ縄の歴史を伝える写真や資料などが並び、地域で受け継がれてきたしめ縄づくりの文化を知ることができる。

熟練の技で編み上げられるしめ縄

奥へ進むと、作業場が広がる。そこでは職人たちが実際にしめ縄を編み上げる作業を行っている。編む人、芯を取る人、小さな部材を作る人。それぞれの役割を分担しながら作業が進められる。館内には乾いた稲わらの香りが漂い、束ねたわらをより合わせる音が静かに響く。職人たちはわらを手に取り、力を込めてねじりながら一本の縄へと仕上げていく。

しめ縄づくりは一見単純な作業のようにも見えるが、均一な太さの縄を作るには熟練の技術が必要だ。わらの束をどのくらいの力で締めるか、どの角度でより合わせるか。その加減は、長年の経験によって身につくものだという。

神楽殿に掛けられる巨大なしめ縄づくり

普段のしめ縄づくりは創作館の奥のスペースで行われているが、出雲大社神楽殿に掛けられる大しめ縄を制作する際には、館内の様子は大きく変わる。約13.6mもの巨大なしめ縄を作るために、建物全体を使って制作が行われるのだ。

大しめ縄は一本の縄から作られるわけではない。複数の太い縄を編み、それらを組み合わせることで完成する。わらを束ね、より合わせ、さらに組み上げていく作業には多くの時間と人手が必要になる。

縄の素材となる稲づくりも飯南町で

大しめ縄の制作は春、田植えから始まる。地元飯南町産の素材で作るのが基本で、町内にはしめ縄専用の田んぼが整備されている。育てるのは「赤穂餅（あかほもち）」という品種の餅米。一般的な餅米よりも粘りが強く、縄に撚ったときに千切れにくいという特徴がある。大しめ縄のような巨大な縄を作るには、こうした丈夫な稲が欠かせない。

食べるための米とは違い、しめ縄用の稲は実がつく前に刈り取られる。まだ青く、繊維が丈夫な状態の方が、強く美しい縄に仕上げられるからだ。刈り取られた稲は乾燥させ、束ねられ、やがて縄へと撚られていく。作りたてのしめ縄には、稲の青みがほのかに残る。時間とともに色が抜け、やがて神社で見慣れた落ち着いた茶色へと変わっていく。

今年の夏、神楽殿で架け替えへ

制作の終盤には「大撚り合わせ」と呼ばれる工程がある。何本もの太い縄を束ね、巨大な一本へと撚り上げる作業だ。機械だけでは難しいため、多くの人の力が必要になる。飯南町ではこの工程に参加する人を募集し、地域の人々や有志が力を合わせて縄を仕上げていく。大しめ縄づくりには、延べ800人もの人々が関わるという。巨大なしめ縄は、職人だけでなく町の人々の力によって完成するのだ。

大しめ縄はおよそ6〜7年に一度、新しいものへと掛け替えられる。神楽殿での架け替え作業は一日がかりで行われ、巨大なしめ縄がゆっくりと吊り上げられていく光景は圧巻だ。次の架け替えは今年、2026年７月。田んぼで育てられた稲が、長い時間をかけて一本の縄となり、再び神楽殿に掲げられることになる。

飯南町から全国へ広がるしめ縄づくり

創作館が整備され、制作の様子が公開されるようになると、その技術が広く知られるようになった。現在では日本全国の神社や施設、そして海外からもしめ縄の制作依頼が寄せられているという。

そのため館内では、大しめ縄の制作がない時期でも年間を通してしめ縄づくりが続けられている。サイズも用途もさまざまで、神社に飾られるものから施設の装飾に使われるものまで、出雲で編まれた縄が各地へと届けられている。

地域の誇りを日本全国、そして次世代へ

「しめ縄づくりはこの地域の誇りです。」と語る和田さん。ここ飯南町でのしめ縄づくりの技術は、今では全国へと広がり、日本各地の祈りの場を支える存在となっている。

一方で、飯南町は高齢化が進んでいる地域。しめ縄づくりの技術を次の世代へどう繋いでいくかは、大きな課題でもある。それでも、この町では今日も藁が束ねられ、縄が撚られている。その手仕事は、地域の誇りとともに日本各地や海外、そして未来へと受け継がれていこうとしている。

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ねぶた師と呼ばれる大型ねぶたの制作者は、「青森ねぶた祭」の顔を作る職人だ。なかでも竹浪比呂央さんは、長年にわたり高い技術で青森ねぶた祭に貢献した制作者が認定される「ねぶた名人」の称号を与えられた、歴代7人の1人。数百年続く民族行事としてのねぶたの伝統を継承しつつ、ねぶたを造形作品として新たな境地に挑む表現者でもある。

青森市が誇る、日本屈指の火祭り 

「青森ねぶた祭」は、青森県青森市で毎年8月2日から7日にかけて開催される夏祭り。20数台の大型ねぶたが、「ラッセラー」の掛け声とともに乱舞する跳人（はねと）、笛や太鼓を奏でる囃し（はやし）方とともに、街なかを練り歩く。開催期間中は、100万人を超える人出で賑わう。

眠流の民俗行事から一大祭典へ

今や日本を代表する巨大祭典だが、その起源は民族行事だ。南部地方を除く青森県内では、各地で独自の“ねぶた”または、“ねぷた”と呼ばれる祭りが行われており、地域によって呼び方や形が異なるがルーツは同じで、七夕の習俗から発展したものと考えられている。諸説あるが、農作業のさまたげとなる眠気を流す「眠り流し」の影響が見られ、「ねぷてー（津軽のことばで眠いの意味）を流す」からねぶた･ねぷたに転じたという説もある。

青森市のねぶたの記録としては、1730年（享保15年）に大浜（現在の青森市油川）でねぶたを出したという古文書が残っている。記録の上ではこれが「青森ねぶた」が記録に現れた最初とされているが、実際にはそれ以上前から、記録に残すまでもない年中行事として行われていたと推察されている。

「青森市を含む県内各地のねぶたは、町衆の思いだけで何百年も伝わってきた。非常に珍しく貴重な祭りだと思います」と竹浪さん。長い時間の中で、世情が変わりまちの形が変わっても、ねぶたは受け継がれ、成長してきた。その裏には、この土地の人々の熱い情熱があるに違いない。

近代では、町内ごとにねぶたが作られ運行されてきたが、観光化の流れにのりどんどん大型化していくと、地域ねぶたの伝統は残りながらも、祭りの中心は企業を母体とする「青森ねぶた祭」へと移行。ねぶた制作者についても、もとは手先が器用なねぶた好きが作っていたものが、大型ねぶたは制作技術を高めた専門の制作者＝ねぶた師が作るようになった。

大型ねぶたの作り手「ねぶた師」

かつてねぶた･ねぷたは和紙と竹で作り、中にはロウソクを灯していた。人形型や扇形があり、青森ねぶたは主に人形型である。戦後に国道の道幅が広がったことで、現在の横広の形に変わっていき、その後材料も進化。現代は針金に和紙を貼り、照明にはLEDを使っている。

制作者である「ねぶた師」は、2025年現在で十数人おり、竹浪さんもそのひとり。竹浪さんは、祭りが終わる前から次の年の題材を考えるという。題材となるのは歌舞伎や歴史、伝説が主。母体の企業とテーマをすり合わせて、文献や資料を調査し、構想をまとめて原画を描く。この原画の作業が、「ねぶた師の仕事の中で最も重要」と竹浪さん。「同じ題材、同じ場面でも、制作者の個性によって表現が異なります。切り取った場面を絵にする感性、色彩のセンスが問われるんです」と話す。正月頃までには原画の鉛筆デッサンを完成させ、顔や手足などの細部をあらかじめ作っておく。5月になると、「ラッセランド」と呼ばれるねぶた小屋へ移動。角材の支柱をベースに骨組みを作り、照明を取り付け、和紙を貼り、顔や輪郭などを墨で書く「書き割り」へと進んでいく。書き割りもまた、非常に重要な作業で、特に表情が決まる面入れは「何度臨んでも緊張する」と言う。これが終わるとロウで模様を付けて、絵の具や染料を調合した染料を使いハケや筆、スプレーなどで彩色して完成だ。

すべての作業をねぶた師が一人で行うのではなく、大工作業や紙貼り、照明の取り付けは専門家やスタッフが行い、その際ねぶた師は現場監督の役目も果たす。そうしてさまざまな人の手によって完成したねぶたを台車に乗せる「台上げ」の瞬間は、格別の感動があるという。構想から制作まで、実に一年をかけて作り上げるねぶた。竹浪さんもそうだが、複数台を手掛ける人もおり、それだけの力量を求められるのがねぶた師である。

「ねぶたを作るために生まれてきた」。ねぶたに魅了された人生

竹浪さんは旧木造町（現つがる市）の出身。そこにも地域密着型の小さなねぶた祭りがあり、竹浪さんが生まれ育った町内会からも毎年出陣していたという。幼い頃、そのねぶたに魅せられた。「3歳の頃からだったと思います。あまりにもねぶた、ねぶたと騒ぐ子どもだったようで。そのうちに、青森の大きなねぶたを見に連れていってもらったんです。そしたらもう、取り憑かれてしまいましたね」。

19歳から千葉作龍さん（第五代名人）のねぶた小屋に通い始め、手伝うようになる。「たくさんの制作者がいらっしゃる中で、千葉先生のねぶたは、とてもお洒落で新鮮に見えました。それで、この方のお手伝いをしてみたいと。門戸を叩くと、受け入れてもらえたんです」。それからは制作に没頭する日々を送り、1989年、30歳で大型ねぶたデビューを果たす。以降は青森ねぶた祭で毎年制作を手掛けるほか、1996年にブタペスト、1998年に東京ドーム、2007年にロサンゼルスと遠征での出陣ねぶた制作にも関わるなど、業界の中心的な役割を担うようになっていった。2010年、通年活動するための「ねぶた研究所」を立ち上げる。2023年には、63歳で第七代ねぶた名人に認定された。

「子どもにとってのおもちゃのように大事だったものが、大人になってもずっと同じように大事なんですよね。3歳、4歳のときと価値観が変わっていないのかもしれません」と、顔をほころばせる竹浪さん。「今は、ねぶたを作るために生まれてきたのだと思っています」。

立体感と色彩が、ねぶたに命を宿らせる

竹浪さんは、戦いの場面はあまり好んで描かないという。「邪悪なものを払う、魔を払い除ける守護神のような、金剛力士、仁王像のようなものが多い」と言い、刀を持たせるにしても、武器としての意味合いよりは、魔を払い除けるために持たせることが多いそうだ。これは竹浪さんの個性であり、表現である。「毎年題材を決めるのが本当に大変」と竹浪さんが話す通り、青森ねぶた祭で制作されるねぶたは1年で約23台、10年だと約230台にもなるだけに、過去に作られたねぶたと同じテーマになることもあるし、場面が被ることもある。「創作の世界の中で、誰もが憧れの存在がいて、理想がある中で、自分のものをいかに出せるかが難しい」と胸の内を明かす。

そんな中で竹浪さんの「自分らしさ」は、ねぶたに奥行き感や立体感を生み出すことだという。「幅9メートル、奥行き7メートル、高さ5メートルの立方体の中に、登場人物の部位をいかに配置して収めるか。置き方一つで見え方がまったく変わってきますから、その部分に特にこだわっています」と話す。さらに、色の配置も重要とのこと。竹浪さんは、好きな赤色のような一つの原色を核として、そこからほかの色彩を散らしていくようなイメージで配置するという。祭り本番で、沿道の観客に遠くからゆらりゆらりとやってくるねぶたが力強く見えるように、色彩で力強さを表現するのだ。「それから、墨の線も存在感のある線を書くように意識します。色を塗るのはスタッフとの共同作業だったりしますが、墨の線だけは全部私が書きます。墨の線で特徴が出ますから」。迫り来るねぶたの勇壮さは、ねぶた師のこうした工夫と努力によって生み出されているといえる。

人に勝つより、自分に負けないこと

竹浪さんは、2025年の青森ねぶた祭において、青森菱友会の「海王（かいおう）」で、ねぶた大賞と最優秀制作者賞を受賞した。「海王」は、次の受賞ねぶたと入れ替わる2026年8月9日まで、「青森市文化観光交流施設 ねぶたの家ワ･ラッセ」で展示されている。

2025年は青森市が開港400年という記念すべき年だった。これをテーマに、海に育まれて発展してきた青森市の歴史を改めて考え、更なる繁栄への願いを込めて、海の守護神ポセイドンの勇姿をねぶたで和の世界観に表現。日本の武者に扮したポセイドンの周囲に、鯱（体が魚、頭が虎の想像上の生き物）や、体が魚の竜を配置。後部には青森の海にもいるイルカを置き、舞台が青森の海であることを纏わせた。「波の色と鯱の黄色系との対比で、色彩のインパクトを出しています。また、墨の部分は、ポセイドンの腕や肋骨を表現する線を、あえて強く、荒っぽく描きました」と竹浪さん。受賞時には、「ガツンと迫力のある、これぞねぶたというのを表現できた」とコメントしている。竹浪さんの個性が存分に発揮されての受賞だった。

大賞を受賞したねぶたは、ワ・ラッセの「ねぶたホール」の最も人目を引く特等席に据えられる。「海王」の前に立ち、竹浪さんは語った。「来年もまたこの場所に戻ってきたいと、来る度に気合いが入ります。毎年ねぶたを作っていて、毎回本当に悩みますけれども、でもその悩みが楽しみでもある。スポーツのように数字であきらかな結果が出るようなものではないので、人に勝つというより、自分に負けないという、そういう目標を掲げています。自分が作りたいと直感で思ったものを、絶対に妥協しないこと。誰に言うこともないですけれど、自分に負けないっていうのは大事にしています」。

未来を想って、ねぶたを新たな造形へ

竹浪さんがこの世界に入った時代、ねぶた師はまだ職業として確立されていなかった。制作に一年をかけても、それで食べていけるわけではなかったのだ。だが、ねぶたは成長を続け、世界に誇れるほどになった。竹浪さんのもとへも、移住してまでねぶたを作りたいという人がくる。「来てくれる方々は、これからのねぶたを支えていく人たち。ねぶたを未来に繋ぐためにも、そういう方々がねぶた師として食べていけるよう、職業として確立していかなければならない。ねぶたを祭りの道具としてだけでなく、造形作品としての価値を見出すことで、可能性を広げていけないか」。研究所を立ち上げたのは、そんな想いからだったという。

しかし、研究所の設立当初は、風当たりが強かったという。「ねぶたは芸術ではなくて、あくまで祭り」という声が多かったのだ。

それでも竹浪さんは、｢紙と灯りの造形｣ をコンセプトに、ねぶたの新たな可能性を追求し続けた。ねぶたの技法を使ったインテリア雑貨やアパレルなどのブランド「NEBUTA STYLE」を立ち上げたり、レストランやホテルに飾るオブジェを制作したり。これらを手掛ける造形作家としての側面も持たせることで、生計を立てられる仕組みを作っていった。その上、この新たなプロダクトはねぶたの魅力発信にも繋がる。思い描いた夢が少しずつ叶っていくと同時に、周りの意識も変わってきたと、竹浪さんは感じている。

竹浪さんのこれからの目標は、ねぶたを日本の文化、和紙の造形作品として、より広く世界に発信していくこと。「これまでに行ったアメリカやブタペストでは、ねぶたに灯りを入れるとどよめきが起こりました。みなさんすごく驚き、喜んでくださるんです。まだねぶたを知らない、ヨーロッパなど別の国にも持っていってみたいですね」。そう語る竹浪さんの眼差しはとても輝いていて、ねぶたに憧れ続けた少年の目が、今もそこにあるかのようだった。

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山あいに佇む「御船窯（みふねがま）」のギャラリーには、双子の兄弟が手がける２種の器が並んでいる。土と炎が力強い質感を生み出す「焼締め」と、塗り重ねられた釉の層に光を宿す「青磁」。弟の津金日人夢（つがねひとむ）さんは、陶芸のなかで最も難しいとされる青磁の道を選んだ。

脱サラした父の窯。暮らしの器の時代

御船窯があるのは、市街地から少し離れた山あいの森のなか。今から40年ほど前、脱サラした父が熊本県八代市で約400年続く陶磁器・高田焼の技法を学び、独立。この地に窯を築いたのが始まりだった。高田焼は青磁で知られるが、父は青磁には取り組まず、わらや木など植物灰を原料とした釉薬による灰釉（はいゆう）陶器や粉引きといった日用の器を手がけた。焼き物ブームの中で、あちこちに窯元が乱立していた時代だったが父の器は人気を集め、週末ともなれば駐車場に入りきらないほどの人が、この窯を訪れた。

窯元から作家へ、青磁という賭け 

そんな環境で育った津金さんは、佐賀県有田にあった全国唯一の窯業専門の専修学校で陶芸の基礎を学び、卒業後、帰郷。卒業後は父の片腕として日用の器としての茶碗を何十個も作り、展示会が終わればまとまったお金をもらう。求められる数を、決められた形で作る“職人”的な働き方だった。しかし、窯元を続けていくには、これまでのように山あいの窯で日用の器を作って並べ、客を待つだけでは難しい時代になっていた。

「このままでは続かない」。

そう感じるようになった津金さんは、量ではなく、作品そのものと向き合う道を考えはじめる。

「ならば、作家として何をやるのか」。
そう自問したとき、たどり着いたのが青磁だった。陶芸の世界でも最も難しいと言われるジャンルで、手がける人も多くはない。だからこそ、それを極めてみたいと思ったという。青磁の起源は古代中国にさかのぼる。素地に透明釉をかけ、窯の中を酸欠状態にして焼成すると、釉薬に含まれる鉄分が青く発色する。しかし、天然原料の釉薬は鉄分量が安定せず、素地の土や炎の具合によっても、仕上がりの色は異なる。イメージ通りの青を出すのは、容易なことではない。その難しさから、青磁はかつて、「手を出すと身代を潰す」と言われ、体系的に学ぶ環境もほとんどない中で、津金さんは本を買い集め、理解できない部分は他の文献で補いながら、独学で青磁の研究を重ねていった。
「このままではダメだと思って始めた青磁でしたが、やってみると、どんどんのめり込んでいきました」。

厚い釉、薄い土——青磁を組み立てる技術 

最初は不思議なほど順調だった。地方の展覧会で賞も取れた。だが、日本工芸会の世界へ入ると、こう言われた。「それは青磁じゃない。本物を見たことがあるのか」。

日本工芸会の世界では、地方の展覧会とは評価の基準がまったく異なる。作品の出来栄えだけでなく、素材や技法、歴史的な文脈まで含めて「本物の工芸かどうか」が厳しく問われる世界だ。津金さんの認識は、根本から覆された。青磁は、ただ青や緑に見えればいいわけではない。特徴は、釉薬を驚くほど厚くかけることだ。一般的な器が1ミリ未満なのに対し、青磁では2ミリ以上、場合によっては4ミリを超える。厚い釉の層の中で光と鉄分が反応し、あの深い色合いが生まれる。

釉薬が厚い分、土台となる器は極端に薄く作らなければ、品が出ない。だが、薄くすればするほど、焼成の途中で土が耐えきれず、へたったり歪んだりしてしまう。
そこで必要となるのが、土そのものをつくる作業だ。津金さんは日本各地の土を試し、焼きに耐える強さや、成形のしやすさ、焼き上がりの安定感などを少しずつ調整し、独自に配合していった。「これでいい」と思っても、また手を入れたくなる。その繰り返しだ。

時間が描く線。貫入という名の表情 

釉薬のかけ方も、同じように手間がかかる。内側に3回、乾かしては重ね、外にも3回。焼く前の姿は、本当に青磁になるのか？と疑うほど、完成系からはほど遠い。しかも、窯の中の状態が少し変わるだけで、色は簡単にブレてしまう。「酸素の具合ひとつで、青磁は黄色にも傾きます。色をつくるのではなく、厚くかけた釉薬の中で、鉄分の発色を引き出す。それが、青磁という焼き物だと思います」。津金さんはそう話す。

津金さんの器の中でも特徴的なのが、「貫入青磁（かんにゅうせいじ）」と呼ばれるものだ。貫入とは、焼き上がった器を窯から出し、冷ます過程で生まれる細やかなヒビのこと。青磁では、土と釉薬の収縮率のわずかな違いによって、表面の釉薬に細かな亀裂が入る。薄い氷が張ったように見えるものもあれば、ヒビにベンガラを擦り込み、赤い線として際立たせたものもある。一般的には、こうした貫入は偶然に生まれるものとされる。しかし津金さんは、釉薬の厚みや焼成、冷却の条件を細かく調整し、貫入の入り方そのものを作品の表情として引き出している。
貫入は、必ずしも窯から出した瞬間に入るわけではない。数日後、ときには1ヶ月ほど経って、「バキン」と音を立てて入ることもある。赤く浮かび上がる線と、後から入る透明な線。その重なりが、使い込むほどに器の表情を変えていく。

青磁の品格を決めるもの

津金さんは、日本工芸会が主催する国内最高峰の公募展「日本伝統工芸展」に初入選して以降、作品が宮内庁に買い上げられるなど評価を高めてきた。さらに「日本工芸会賞」の受賞をはじめとする実績を重ね、青磁の分野で確かな地位を築いている。一方で、賞をめぐる価値観は、この十数年で大きく変わったという。かつては、受賞が百貨店の催事を呼び、客もそれを目印に訪れた。今は、個人の感覚で器を選ぶ人が増え、「賞がすべてを決める時代ではなくなってきた」と、津金さんはいう。
それでも彼の中で揺るがないのは、青磁に求められる「品格」だ。目指すのは、雨過天青（うかてんせい）と呼ばれる、水のように澄んだ青。その理想に近づくため、中国の青磁の系譜を学び、現地にも足を運ぶ。ルーツを知ることが、新しい表現への確かな土台になると考えている。

窯はガス窯を使う。窯の種類にこだわるのではなく、作品にふさわしい炎を選ぶという考え方だ。青磁には、不純物の少ない、強く安定した炎が欠かせない。

さらに近年は、原料そのものが失われつつある。土を掘る人が減り、長年使ってきた土が「もう出せない」と告げられることもある。
津金さんは、手に入る分を確保しながら次の土を探し、原料屋とも現場で会って関係をつなぐ。「土を掘る人がいなければ、僕らも作れない」。

使われることで、完成していく

目標は、「津金の青磁、いいな。ひとつ持っておきたい」と思わせる作り手になること。箱に入れて飾る器ではなく、食卓で使われ、ふと「それ、誰の？」と聞かれるような器をつくりたいと考えている。

青磁は地味で、下積みが長い。歩留まりも決して良くはない。それでも、難しさの先にある品格に惹かれ、辞めなかった。“70歳を超える名匠でさえ、捨て場に失敗作が山ほどある”。その話を聞いたとき、肩の力が抜けたという。

「一生やる」。その言葉を、静かに噛み締める。

器は、焼き上がって終わりではなく、使われることで少しずつ、完成していく。津金さんの仕事もまた、そんな風にゆっくり積み重ねられている。

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「よへほ〜、よへほ〜」。民謡・よへほ節に合わせ、約千人の女性たちが優雅に舞う「山鹿灯籠（やまがとうろう）まつり」。踊り手の頭上にゆらめく明かりの正体は、伝統工芸品である山鹿灯籠。中島弘敬さんは山鹿灯籠師の系譜を継ぐ4代目。伝統を礎に、時代に合わせて変化していくことも厭わない。

踊り手の頭上にゆらめく幻想的な明かりは伝統工芸品

————骨もなけれど　肉もなし　よへほ　よへほ————

民謡・よへほ節に合わせ、約千人の女性たちが体をしなやかに動かして優雅に舞う「山鹿灯籠まつり」。毎年8月に開催され、例年約10万人以上が来場する、山鹿市の一大イベントだ。深い霧の中で道に迷った第12代景行天皇を、山鹿の里人たちが松明を頭上に掲げて案内したことが祭りの起源と伝わる。​​夜の闇の中、踊り手の頭上にゆらめく幻想的な明かりの正体は、伝統工芸品である山鹿灯籠の一種「金灯籠」。遠目では金属製に見えるが、実は紙製。木や金具は一切使わず、和紙と少量の糊だけで立体的に組み上げられており、重さはたったの約180グラムしかない。紙製とは思えない見た目の重厚さや豪華さを実現するためには精巧な技術を要し、「灯籠師」と呼ばれる職人が制作を担う。

中島弘敬さんは100年以上続く灯籠師の家系の４代目。曽祖父と祖父の代では灯籠師と時計屋を兼業していたが、父親の代から灯籠師一本となり、豊前街道沿いで灯籠専門店「山鹿灯籠の店 なかしま」を営んでいる。中島さんは灯籠師の家系の次男として生まれ、33歳までサラリーマンだった。だが、兄弟の誰一人として実家を継ぐ者がいなければ技術が途絶えてしまうと一念発起。父親の弟子となり、灯籠師の道に入って今に至る。

異業種から転職し、師匠である父のもとで技術を習得した

異業種からの転職は簡単ではなかった。幼い頃から父親の制作の様子を間近に見ており、転職前から修行はしていたものの、伝統工芸士の技術はそうやすやすと習得できるものではない。山鹿灯籠の制作は細かい作業の連続で、指先は痛み、目は疲れ、肩は凝る。並大抵ではない集中力と根気が必要だ。しかも、師匠である父親からは容赦なくダメ出しを受ける。「だけど、今思えば息子だからといって甘やかすことなく、一人の弟子として扱ってくれた父に感謝しています」と中島さんは言う。灯籠師を名乗るには、約10年の修行を積み、他の灯籠師たちから技術を認められる必要がある。中島さんが認定を受けたのは2017年、40代になってからのことだった。

山鹿灯籠には前述の金灯籠を筆頭に、神殿や楼門、五重塔といった神社仏閣建築を題材とする「宮造り」、伝統的な日本家屋を模した「座敷造り」など、伝統的な様式がある。加えて、灯籠師自身が編み出した作品も多く、多彩で、種類が豊富だ。これらは主に、後述する「奉納灯籠」に用いられ、灯りをつけない仕様のものもある。ほか、地元の家庭では初盆の提灯代わりに飾られることも多く、家紋入りのオーダーメイドにも対応する。

山鹿灯籠の条件は「手漉き和紙と糊のみを使用すること」「灯籠の主な部材は空洞とすること」「曲線部分にのりしろを作らないこと」の3つ。だから、勧進帳の弁慶や電車、戦艦などが作られた例もあり、自由で多様だ。その中でも金灯籠が注視されるのは、山鹿灯籠まつりのシンボルというだけでなく、灯籠師の登竜門的様式だからだろう。灯籠師に必要とされる技術が集約されており、金灯籠を完成させてこそ、認定の第一歩とされている。

地域社会の営みに深く根差した伝統工芸

金灯籠の制作は、ミリ単位での作業が延々と続く。図面を写した厚手の和紙をカットし、組み立てる。言葉にするとたったこれだけだが、内部が空洞で骨組みがないため、和紙の貼り合わせのみで形を保ち、強度を担保しなければならない。だから山鹿灯籠は「骨なし灯籠」との異名を持つ。これが冒頭の民謡で「骨もなけれど　肉もなし」と唄われる所以である。

骨も肉もないから、和紙の貼り合わせがわずかにずれるだけで、崩れる。そして、ぴったりと貼り合わせるためには、和紙を寸分の狂いもなくカットしてあることが前提だ。金灯籠はおよそ200のパーツから成り、準備から完成まで3日ほどかかる。「山鹿灯籠を制作するには、集中力を欠くことなくやり遂げる根気が必要」との中島さんの言葉に、改めて頷く。

こうして作られた灯籠は踊り手の頭上に載せられるほか、奉納灯籠にも用いられる。奉納灯籠とは、祭りのために町内会などの団体ごとに灯籠師に依頼して作る灯籠のことで、祭り期間の展示を終えると地元の「大宮神社」に奉納することからこの名が付いた。形状などに規定はなく、モチーフは団体と灯籠師の相談で決まる。毎年27〜28基が作られ、奉納後は神社内にある「燈籠殿」で保管・展示。1年後の8月に新しい灯籠と入れ替えられる。「毎年のことですが、依頼主から喜んでもらえることが本当に嬉しい。頑張ってよかった、と報われる瞬間です」と中島さんは言う。

伝統を未来につなぐためには“問い”が必要

山鹿灯籠は約2000年前、第12代景行天皇が筑紫路巡幸の際に深い霧に進路を阻まれた際、山鹿の人々が松明（たいまつ）で案内したことが発端と伝わる。その後、人々は景行天皇を祀る大宮神社に松明を奉納し続け、室町時代に松明が山鹿灯籠へと変わったという。そして、江戸時代には町の有力者たちが奉納灯籠の豪華さを競い合うようになり、山鹿灯籠の文化が花開いたというわけだ。

現在、現役の灯籠師は全体で7名。うち5名が女性で、2名が男性、50〜60代が中心だ。認定を目指す見習いは3名いる。灯籠師の数はここ数十年横ばい状態だが、見習いは全員が20代で、中島さんは「山鹿灯籠の未来は決して楽観できる状況ではないが、悲観するほどでもない」と考えている。ただし、伝統を未来につなぐためには“問い”が必要、とも。

「祭だけでなく、伝統工芸品として購入し、日常的に使ってもらえるシーンを増やしたい。使用環境が限られていては、先細りしていくだけだ。そのためにはどんなものが売れるのか、消費者に山鹿灯籠を身近に感じてもらうためにはどうしたらいいのか……」。

中島さんは、常に問いを抱くことで、新しいものを世に出していこうとしている。「時代の変化やニーズに合わせて少しずつアップデートしていくことで、守れる伝統もあるはずです」。問いを抱きながら灯籠を作り続けること。その積み重ねが、山鹿の灯りを次の時代へとつないでいく。

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言うならばサラブレッド。小代焼の大家とされる井上泰秋さんを父に持ち、約400年の歴史がある小代焼の中でも最大級の6基の登り窯を有する「ふもと窯」に生まれた井上尚之さん。その恵まれた環境は、誇りであると同時に、常に比較と評価にさらされる場所でもあった。

自分のやりたいことは、本当に陶芸なのか

パチパチと薪がはぜる音がする。登り窯の斜面を駆け上がるようにして燃え広がり、焼き物に命を吹き込む炎の様子に、約400年もの間脈々と受け継がれてきた小代焼の歩みが重なる。

九州を代表する陶器の一つ、小代焼。1632年に細川忠利が陶工を伴い、熊本県北西部にある小岱山（しょうだいさん）のふもとに窯を開いたことが起源とされる。鉄分や小石粒を多く含む小代粘土を用いた素朴で力強い肌合いと、藁灰釉や木灰釉といった地元の自然から作られた釉薬を流しかける大胆なデザインが特徴で、シンプルながら奥の深さを感じさせる佇まいに魅力がある。2003年には国の伝統的工芸品に指定され、現在は荒尾市と玉名郡南関町を中心に11の窯元が残る。

中でも荒尾市府本にある「小代焼ふもと窯」は、現存する小代焼の窯では最大級の6基の登り窯を有し、多くの弟子を輩出してきた名窯だ。初代の井上泰秋さんは日本民藝館展の最高賞受賞をはじめ数々の作品展で入賞し、熊本の伝統工芸の発展に欠かせない存在として知られる。

1975年に泰秋さんの長男として生まれた井上尚之さんは、約400年の歴史と伝統の中に自身のアイデンティティーを取り入れ、イギリスの古い焼きものからヒントを得た​​独自の「スリップウェア」（器の表面をスリップと呼ばれる化粧土で装飾した陶器）が評判の人気作家だ。幼少期は欠けた陶器をままごとセット代わりにして遊び、将来は焼き物をすると当然のように思っていたが、高校時代にふと足を止める。自分のやりたいことは本当に陶芸なのか。迷いながら地元のデザイン専門学校に進学するも、答えは見えない。尚之さんは当時を振り返り「はっきり言って、ふらふらしていましたね」と、眉を下げて笑う。

伝統的な小代焼とスリップウェアの融合

尚之さんは旅に出た。東京、栃木、沖縄と、泰秋さんの知人を訪ね、各地で焼き物やその現場を見せてもらうがピンとこない。だがなぜか、小石原だけが違った。小石原焼を代表する「太田哲三窯元」を見て、自然と「ここで勉強したい」と思えたのだという。その後、代表の太田哲三さんのもとで4年の修行期間を経て、実家であるふもと窯へ。はるか前を歩く兄弟子たちの姿に焦りを感じながら修行を重ね、ようやくろくろの前に座ることができたとき、尚之さんは途方に暮れた。いざ作れる状況に立ってみたら、自分が作りたいものが見えなかった。

そこでヒントとなったのが、太田さんのもとで学んだ技法の一つ「ポン描き」。釉薬を専用の容器から器の表面に流し出すことで線や模様を描く装飾技法だ。尚之さんはこの「ポン描き」に、イギリスに伝わる化粧土で装飾された陶器「スリップウェア」と近いものを感じ、古いスリップウェアや関連書物から“自分が作りたいもの”を探った。そして、小代焼とスリップウェアを融合させた独自のスタイルに辿り着いた。約400年の歴史と伝統にアイデンティティーを見出したのだった。

土地の素材と普遍の意匠から生まれるもの

尚之さんの作品は自ら採掘した小代粘土を用いる。釉薬となる灰には木や藁、焼成の燃料には松薪と、伝統的な小代焼と同様に地元の自然のものを使用。成形した粘土が乾ききらないうちに水で溶かした粘土を掛け流し、さらにその上にスポイトのような道具から水で溶かした別の色の粘土を垂れ流して模様を描く。

デザインは、イギリスの古い文献から選んだ普遍的な柄をベースに、独自に解釈して再構築している。「普遍的なものは人々から飽きられなかったからこそ今に伝わる」との考えからだ。波線やクロス、リボンのように見えるものまでバリエーションは多様。その伸びやかで躍動的な線からは、尚之さんの大らかで飄々とした人柄が感じられる。

現在でこそ多くの消費者から支持を得ている尚之さんの作風だが、作り始めた当時は「伝統的な小代焼ではない」と風当たりが強かったという。しかし、さる恩人から「十人中九人が敵でも一人は味方がいる。私は君の味方だ」との言葉をかけられたことが、尚之さんの心の支えとなり、今に繋がっている。

土と炎に問い続けるものづくりの姿勢

尚之さんは、作品の焼成に6袋の登り窯を使う。今から約50年前、1977年に泰秋さんが完成させたものだ。数日間にわたって薪を投入し続けながら温度管理をする登り窯はガス窯に比べるとコントロールが難しく、「一生かかっても分からない」「窯の調子が作品の良し悪しを決める」といわれるほど。温度や酸素量など窯の内部の状態が均一にはならないために割れや歪みなどの不良も出やすく、「小代焼ふもと窯」の場合、製品化率は6割ほどに留まる。それでも薪から出る灰と炎の力が織りなす人智を超えた美に魅了される陶芸家は少なくない。一方、尚之さんは「登り窯を作品の良さの理由にも、言い訳にもしたくない」ときっぱり。何で焼くかは重要ではなく、できた作品の品質そのものを評価されるべきだと考えているからだ。

窯は使用を重ねるほどに内部が傷む。「小代焼ふもと窯」では耐用回数といわれる100回はとうに超えており、部分的な修理を繰り返しながら使い続けている。尚之さんは「登り窯にこだわりはないし、使えなくなったとしても対策は考えてあるから問題ない」とあっけらかんとしているが、「登り窯にしかない面白さはある」と、その魅力を認めてもいる。

長い迷いと葛藤を経て、歴史と伝統の中に自らの居場所を見つけた尚之さん。今、その隣には、鳥取県「岩井窯」での修行を終え、「小代焼ふもと窯」の三代目として2024年に実家へ戻った息子の亮我さんの姿がある。小代焼の伝統そのものだけでなく、土と炎に問い続けるものづくりの姿勢も、また次の世代へと受け継がれようとしている。

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「日本資本主義の父」とも呼ばれ、日本初の銀行の設立、鉄道･保険･製紙など幅広い産業の基盤を作った実業家･渋沢栄一の尽力により1873年に設立された「抄紙会社（しょうしがいしゃ）」をルーツに持ち、150年の歴史を誇る王子ホールディングス。国内民間最大級となる約19万ヘクタールの社有林を擁し、北海道栗山町で100年前から木を植え、森を育て、今もなお100年後の収穫を見据えた森づくりを続けている。

渋沢栄一から受け継ぐ、150年の「やり遂げる」意志

北海道中部に位置し、町域の約半分を森林が占める夕張郡栗山町。かつて夕張炭鉱の盛栄とともに発展し、元日本ハムファイターズ監督の栗山英樹氏が自身の名にちなんだこの地に少年野球場「栗の樹ファーム」を構え、20年以上交流を行っていることでも有名な町である。この町の山間部、見渡す限りの雪景色の中に広がる大森林。ここは王子ホールディングス（以下･王子HD）が保有する社有林だ。その歴史をさかのぼれば、1873年に明治の実業家･渋沢栄一が深く関わり、抄紙会社を設立したところに行き着く。当時の日本では和紙が主流で、西洋式の技術で大量生産できる洋紙はまだ存在しなかった。それを自分たちの手で作ることは、情報を広く伝えるための出版や新聞を支え、国家の近代化を進めるために欠かせない挑戦だった。操業当初は赤字が続く苦境に立たされたが、渋沢はそれでも諦めなかった。その「やり遂げる」精神が、150年続く同社の揺るぎない礎となっている。

原料は、自分たちでも育てる

創業当時の紙の原料はボロ布。その後、文明の発達に伴い、増え続ける紙の需要に対応するため、1889年には木材から紙をつくる製造技術を開発。1930年代からは将来にわたる原料の安定確保のため森林の育成に取り組んできた。現在、同社が国内に持つ森林は大阪府の総面積とほぼ同じ約19万ヘクタールに及び、民間企業としては国内最大規模を誇る。北海道ではトドマツやカラマツ、本州ではスギやヒノキなど、その地域に昔から自生していた木を中心に植え、育て、収穫する。この北海道栗山町の森を担うのが、王子木材緑化の小笠原哲彦さん、佐藤有さんだ。

事業が、森を豊かにする

同社が森を持ち続ける理由は、シンプルだ。「木を使うものは、木を植える義務がある」。その一点から始まった営みが、森を育て、水源を守り、川下の農業を潤すという恵みを生んでいる。森が育てば水が清くなり、川下の農業や海（漁業）にも恵みが及ぶ。数値で証明できるものではないけれど、「そういった効果はあると思います」というのが、彼らの実感だ。事業を続けた先に豊かな自然があるという事実を、150年という時間が静かに証明してきた。

マイナス20度冬の森で、収穫は最盛期を迎える

同社の北海道の社有林では、厳しい冬こそが収穫の最盛期となる。気温が氷点下まで下がり、雪が深く積もる北海道の冬こそが、質の高い木材を収穫するための適期なのだ。そこには、北国ならではの合理的な理由がある。

冬の森が、最高の木材を生む

木は冬になると休眠状態に入り、内部の水分量が低くなる。夏に伐（き）ると樹液がどっとあふれ出るが、冬の木は締まったままの断面を保ち、乾燥も早く、長持ちする良質な木材になるのだという。さらに、氷点下の冷気が地面を凍結させたり、積もった雪がクッションになることで数十トンの重機を乗り入れても土壌を傷つけずに済み、凍結しているほうが丸太が滑って運びやすいという点でも、冬は林業に適した季節だ。「木は水分を蓄えているので、活動を止めて乾燥している冬に行うほうがいい木が採れる」。そんな北国ならではの知恵を、佐藤さんたちは自然体で語る。

機械では補えない、山師の眼

彼らはいわば現代の「木こり」だ。雪深い森の中で重機を操りながら、その土地の水の流れや植生のバランスをすべて把握している。「ここは切ってはいけない。ここを切ると水が枯れてしまう」。そう話すように、長年の経験に裏打ちされた五感で判断を下し、100年後の森の姿を想像しながら、今どの一本を収穫すべきかを導き出す。最新鋭の機械が導入され安全性や効率は飛躍的に高まったが、最後は彼らの眼力が森の未来を決定づけているのだ。

1分で丸太へ。実業が生む「無駄のない」循環

かつてはチェーンソーを手に人が命がけで斜面を歩いた現場も、現在は高度な機械化が進んでいる。安全性が高まり、若い世代も参入しやすくなったことで、深刻だった担い手不足にも変化の兆しが見え始めている。

1分で丸太になる、ハーベスタの仕事

機械化を象徴するのが、伐倒（ばっとう）から枝払い、丸太の切り出しまでを一手にこなす重機「ハーベスタ」。搭載されたコンピューターは木をつかんだ瞬間に曲がりや太さを瞬時に判断し、最も価値が高くなるようなカット数を計算する。雪を蹴立てる音とともに、わずか1分足らずで規定の長さへと切り揃えられていく。人数を抑えて安全に働くための不可欠な知恵であり、残った枝の先までもがバイオマス燃料の材料として活用され、森の資源を余すことなく活用している。

紙の需要は、世界とともに広がる

こうして森から生まれた木材は、建築材や家具材として、また製材には向かない低質材はチップ化して、紙をはじめ、段ボールやバイオマス燃料などさまざまな姿へと変わっていく。デジタル化が進む今、紙の役割が変わりつつあるのは確かだ。しかし新聞などの情報メディア向けの需要が縮小する一方で、そもそもその比率は王子HDの売上の中でそれほど大きくない。むしろ「包む」「拭く」という暮らしに根ざした用途の需要は世界的に高まり続けており、「段ボールや衛生用紙はなくなるどころか増えていく」とふたりは話す。ネット通販の拡大がその需要をさらに後押ししている。紙を作り、その紙をリサイクルしてまた段ボールへ。「そこまで一貫してやっているところはなかなかない」とふたりが口をそろえるように、原料育成調達から製造、リサイクルまでを自社で完結させる仕組みは、世界的にも珍しいビジネスモデルだ。現在は木からプラスチックや医薬品を作る研究にも取り組んでおり、森林資源を未来の成長産業へとつなげようとしている。

100年後のリレー。終わりのないバトン

現在、日本の多くの森が手入れされずに放置されている。最大の理由は、森を健やかに保つ営みがすぐには収益に結びつかないからだ。王子HDのような企業が事業として本気で森に向き合い続けることが、日本の林業全体を底から支えることにつながっている。

事業としての森が、日本を守る

一本の苗木を植えただけでは社会はすぐには変わらない。しかし事業として継続できる規模で植え続けることには、未来を変える力がある。木を育て、適切に収穫し、経済を回していくことが、結果として次の世代に健全な環境を残すことにつながっていく。「次の世代の人たちにも森を引き継ぎ、更に良い森づくりを行ってくれたら」と話すふたりの言葉は、静かだが力強い。確かな覚悟が、言葉の奥に宿っている。その背景には、日本の森が抱える現実がある。手入れされない森はやがて荒れ、水源が失われ、土砂災害のリスクも高まる。しかし現実には、担い手不足と高齢化により、多くの森が手入れされないまま放置されている。木は人間が意志をもって作り出すことのできる再生可能な資源だ。そして、世界中のメーカーが石油に頼ってきたモノづくりを、木材をはじめとするバイオマスに置き換えていく取り組みを加速している。王子HDが事業として森に向き合い続けることは、日本の自然そのものを守ることでもあるのだ。

今植える木は、孫の代へ

今日植えた木が収穫されるのは、はるか先、孫の代の話だ。スギ･ヒノキで40〜50年、北海道のトドマツやカラマツは60〜70年。植えた苗木を伐るのは孫の代になる。「先代が植えたものを今収穫し、今植えるものは100年後の後輩に託したい」とふたりは話す。自分が生きている間には完結しない仕事を、それでもひたむきに続けていく覚悟がその言葉ににじむ。「森林をしっかり育てて、そこから作れるいろんな素材を研究して社会に届けるのが使命」。その言葉が示すように、150年前に渋沢栄一が描いた志は今も生きている。終わりのない「100年単位のリレー」を事業としてつないでいく。その営みが、日本が誇る豊かな水と緑を、そのままの形で未来へ手渡していく。

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鮮やかで大胆な配色と図柄、沖縄にいにしえから伝わる染めの技術である琉球紅型（びんがた）。紅型は、琉球王朝の王族の着用品として仕立てられ献上されていた。那覇にある知念紅型研究所の10代目当主・知念冬馬（とうま）さんは、新しい風を吹き込みながら紅型と日々向き合っている。

王族に紅型を献上していた、紅型三宗家のうちの一家

沖縄に伝わる伝統工芸で、唯一の染め物である紅型。古くは、着用品として琉球王朝の王族のためだけに作られていたものだが、現在は着物や帯、小物などに施され、広く親しまれている。もともとは、「びんがた」と、平仮名表記だったけれど、昭和に入り漢字で紅型と表されるようになったのだそう。

今から120年ほど前までの琉球王朝時代、王族への献上品として紅型を仕立てていたのは、紅型三宗家といわれた城間家、沢岻（たくし）家、そしてこちらの知念家だ。

大戦による紅型の衰退と復興

ところが、廃藩置県や薩摩侵攻などにより王制が解体され、450年ほど代々続いた仕事がなくなってしまった。生業としては継続できないけれど、紅型の技術を途絶えさせてはならないと、明治以降もどうにか制作を続けた家もあった。知念家は他の仕事で生計を立てながら、紅型の道具や資料を大事に守り続けた。時が経ち、昭和の戦後復興の沖縄で、冬馬さんの祖父・貞男さんが紅型を続けていた親戚に知念の紅型を教わり家業として復活させた。

職人たちは、舞踊の琉装やお土産品として紅型の制作をはじめ、沖縄の工芸として復興させていった。1972年頃から、本土から和装として注文が入るようになり紅型界にも活気が戻ってきた。そうして1984年には、「琉球びんがた」として経済産業大臣指定伝統的工芸品に指定されている。

歴史ある琉球紅型を受け継ぐ10代目

那覇空港からほど近い場所に工房を構える知念紅型研究所。現在の当主、知念冬馬さんは、京都でグラフィックデザインの勉強をし、大阪でデザイナーとして働いた後に、アートを深めるためにイタリア・ミラノへと留学した。そこで芸術作品や当たり前に残る歴史ある建物などを日常的に目にするなかで、「自分も、消費されずに残っていくものづくりがしたい。自分の世界を表現したい」という思いがかたまったという。いつかは継ぐつもりでいた家業の紅型、自分が行き着いた想いにぴったりだった。

その決意を胸に沖縄へ戻り、知念紅型研究所で紅型と向き合う日々が始まった。22歳での帰郷は考えていたよりも早かったが、まずは自身の技術を磨くことを第一に考えれば最良の選択だった。しかし、その矢先、これまで工房を守っていた祖父が急逝し、工房に入って数ヶ月で経営まで自分が行わなくてはならなくなった。その数年、本当に必死だったと振り返る。

知念さんは、2021年には日本伝統工芸展日本工芸会の新人賞を受けるなど、いくつもの賞を受賞している。また現在は、琉球びんがた普及伝承コンソーシアムの理事、琉球びんがた事業協同組合の副理事を務めている。

沖縄独特の紅型が生まれる工程

紅型の製作には、デザインをした図案を彫った型紙を用いる。その型紙を生地にあて、上から防染糊（ぼうせんのり）を塗る。乾かし、糊ののっていない箇所に段階的に顔料（がんりょう）を染め重ねる。次は染めた部分に糊をのせ、最後にそれ以外の地色を染める。色を定着させるため、蒸して水洗いをし乾かして完成だ。大まかに説明するとこうだけれど、きちんとわけると完成までに10以上もの工程がある。

生地の素材に決まりはないが、絹や綿などが用いられることが多い。しばりがない分、多種多様な染め方ができるのだそうだ。

藍色がきれいなこの図柄は「アメフィーバナ」。沖縄の言葉で雨降り花の意味で、ノアサガオが描かれている。地の青の部分は琉球藍で染められている。琉球藍は本土の藍よりも、青みが強く深みがあるという特徴を持つ。　

背景の地色は植物などから得る天然の染料、柄自体には顔料を用い、発色の強い顔料で紅型の力強さを表現する。染料は水溶性で生地の内部まで入り込むため下地に馴染んだ色となり、顔料は粒子として表面に付着するため、鮮やかな色が表現できる。それぞれの性質を活かした色彩のコントラストがこだわりだ。

知念さんは「顔料が表に出てきて、柔らかさのある染料は少し後ろに下がるんです。それでメリハリのある立体感が生まれて奥深い作品に仕上がっていきます」と語る。さまざまな顔料を使い、色自体もそれぞれの図案ごとに配合していく。

沖縄に戻り、本格的に紅型を始めた当初は、祖父のデザインとは違った、自分オリジナルのものを作りたいという意識が強く、実際いろいろ挑戦してきたけれど、様々な日々の制作を重ねていくごとに、代々伝わる図柄の染めやすさとか、色をつけた時の美しさなどに気づくことも多かったという。

昔から好まれる古典の柄は変わらず好きな人も多いので、歴史ある古典の柄は作り続け、それに加え、若い人たちも親しみやすいようなモダンな柄も意識し、時代の移り変わりとともに長く愛してもらえるような商品を制作する。

型置きという、型紙を置き、防染糊をヘラで塗っていく作業を行う。糊でマスキングし、この後に染める染料の色が染まらないようにするためだ。糊をすくい、均等にのばし、そっと型紙をはがし、柄がきちんとつながるように隣に型紙を置く。スピードが遅いと、すぐそばから乾燥して目詰まりしたり、紙を剥がすと穴だらけになってしまったりするのだそう。知念さんの所作は、流れるようになめらか。この作業は、沖縄に戻ってきた年は1日に生地1本しかできなかったのが、今では1日に15本もできるのだとか。

もち米やぬかで手作りする防染糊には青い顔料を混ぜている。そうすることによって、後の地染めの時の発色がよくなるのだそうだ。

細かい色をのせていく「色差し」は2本の筆を同時に持って行う。つけ筆で顔料をのせていき、刷り筆で粒子の粗い顔料を生地に浸透しやすくするために刷り込んでいく。その次の工程では、模様のイメージを強調させるために、さらに色を差しながら筆でぼかしを入れ、ここでも立体感を出していく。

筆も、幾種類もあり、生地によって使うものを変える。道具は手作りのものも多い。

倍の手間がかかる大作、朧型を毎年手がける

「花降る島」と名付けられたこちらの着物は、異なる図柄の型紙を2枚重ねて染める朧型という技法で作られている。2倍の手間がかかり、高い技術が求められるので、手をつける人は多くはないのだそう。労力はかかるけれど、知念さんはこの朧型が好きで度々手がけるのだそう。この生地は近くの南風原町で作られた、シルクの薄い生地である壁上布が用いられている。

SNSでの発信で紅型ファンを増やす

異業種とのコラボレーションも積極的に行っていて、地元のやきものに紅型の柄を転写させたり、泡盛のラベルデザインに紅型を施したりなどと、沖縄の特産品同士のコラボも手がけている。染め物に興味がない人にも見てもらえる機会となるし、もちろんその逆もあると考える。

現在知念さんは、SNSでの発信を積極的に行っている。制作の工程を動画で紹介したりと、紅型に興味を持ってもらえるような投稿をしている。投稿だけでなく、動画の編集もすべて知念さんが行っているそう。

その効果か、実際、工房を見学に訪れる人の数は増え続けていて、紅型を知らなかった全国の若い世代にもSNSでの発信を見てもらえている様子。

それから、製品を扱ってもらっている本土の呉服屋さんには度々出向いている。接客もしながら、地元沖縄とはまた違った、その土地ごとのお客さんの好みなどを直接聞くことができる。それを持ち帰り制作に活かすことも多い。

現在、知念紅型研究所では、熟練の職人から、紅型職人を目指してやってきた若手まで10人ほどが勤めていて、それぞれの持ち場できびきびと手を動かしている。

琉球紅型の未来を見据えて

「文化だからとか、伝統だからとか、特別なことじゃなくて、仕事として続けていく。それが歴史文化になっていくと思う」という知念さんの言葉からは、これからの琉球紅型を見据え、背負う覚悟のようなものが感じられる。

「楽しくないと続かないし、難しさがあるからあきずに新しい挑戦ができる。スタッフたちにも自分がチャレンジしていく姿を見せていきたいし、これからも自分を追い込みながら、現代における紅型というものを作っていきたい」とまっすぐな思いが発せられる。

この先も琉球紅型が発展し続けるように継承を続けながら、軽やかにストイックに挑戦を続け、琉球紅型界を明るく牽引してくれるだろう。

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日本三大絣のひとつであり、愛媛の伝統工芸品の「伊予絣（いよがすり）」。54歳頃から機織りを始めた伊予絣作家の村上君子さん。伝統工芸展への挑戦、そして伊予絣に向き合う姿勢は、まさに“生きること＝織ること”を体現している。

50代で出会った機織りと伊予絣

　1948年生まれ、伊予絣作家として活動する村上さん。機織りを始めたのは、意外にも50歳を越えてから。長年アートフラワー講師として活動していたが、手首の故障をきっかけに作品作りが難しくなり、その道を離れることを決意。以後は「人に教えること」からも距離を置き、自分自身が心から楽しめる、新たな表現を探し始めたという。

　陶芸や木彫など新たな手仕事に挑戦する中で、最も心を惹かれたのが「織り」だった。「幼い頃、通学路に絣工場があって。ちょうど石手川（いしてがわ）沿いの土手で糸を張って作業をされていたんです」。その光景は村上さんの中の原風景。藍で染められた糸を使う紺屋（こんや）たちの仕事を時にはこっそり眺め、子どもながらに遊び心を刺激された記憶が、時を経て心を動かした。機織りの作業は幸いにも、故障していた手の動きとも合っており、この先も続けられる手仕事だった。現代の伊予絣作家、白方宣年（しらかた のぶとし）氏が主宰するイオリ工芸の染織教室に入門し、5年間学んだ。

手間ひまが生む、親しみやすい絣の魅力

　かつて松山を含む伊予地方では、綿花の栽培が行われており、暮らしのなかに木綿を扱う文化が息づくなかで「伊予絣（いよがすり）」は発展した。

　絣（かすり）は、織り出された文様の輪郭にかすれたような表情があらわれるのが特徴の織物。経糸（たていと）や緯糸（よこいと）を部分的に括（くく）ることで染料が染み込まない箇所を作り、藍染めを施す。そして白と藍のコントラストが美しい絣独特の風合いを生んでいる。伊予絣は久留米絣（福岡県）･備後絣（広島県）と並んで「日本三大絣」と称されるが、比較的に緯糸にのみ絣糸を用いて織られた絣模様「横絣（よこかすり）」を中心とした構成が多いという。

　「一反で17メートルの糸を仕掛けた場合、緯糸（よこいと）だけで1000ヶ所以上もの括りが必要となることもある」と村上さん。そのため、経糸（たていと）の括りには約1ヶ月程度を要するのに対し、緯糸（よこいと）の括りは2〜3ヶ月かかるなど、手間が非常にかかる工程になるそう。横絣は模様が横方向に連続して展開されるため、繊細かつ規則的な模様表現が可能となるが、その分制作には高度な技術と時間が必要とされる。この特徴が伊予絣の素朴で親しみやすいデザイン性と密接に結びついており、実用的で日常に根ざした織物としての魅力を生み出している。

好奇心をカタチに、緻密に織り仕上げる

　村上さんの伊予絣制作の出発点は、花をモチーフにしたデザインが多かった。しかし、制作を続ける中で、日常生活で感動したものをデザインに取り入れるようになったという。「何度も眺めながら仕上げていく」と語るように、村上さんの作品には好奇心が色濃く反映されている。近年では、道後公園の断層や小惑星探査機「はやぶさ2」など、地球や宇宙にまつわるモチーフが新たなテーマとして登場している。

　デザインが完成すると、模様を正確に織り出すために、糸の括る位置や量を細かく計算し設計する工程に移る。「仕上げる時にもズレないことを心がけています。絣はズレも味わいのひとつと言われますが、私は計算したものが計算通りに仕上げられないと悲しいんです。私の性格でしょうね」と村上さんは笑顔で話す。

工房は自宅、日常に息づく手仕事

　村上さんは工房を持たず、自宅で全工程を一人で手がけている。機織りの作業は全体の2〜3割程度で、ほとんどの時間を染色や糸の準備に費やす。自室ではデザインを考案し、ガレージでは発酵させた藍を使って染色を行う。湿度や温度、そして染液の酸性･アルカリ性を示すpHを測定しながら、藍を最適な状態に保つのも重要な仕事だ。染色は40回ほど繰り返され、仕上がりまでに約1ヶ月を要する。その後、時間をかけて糸を解き、成形していく。

　そしてリビングに置かれた機織り機で織り進める。驚くことに、その機織り機はご夫妻で手作りしたもの。伊予絣会館にあった機織り機を詳しく観察し、村上さんが設計図を描き、ご主人が村上さんの身長に合わせて製作したという。

伝統工芸展への挑戦と伊予絣の伝承

　複数の工程を同時に進めながら、村上さんが1年で仕上げる伊予絣はわずか2～3枚。長い時間をかけて織り上げた作品が完成したときは、胸が高鳴るという。

　2011年には「第45回 日本伝統工芸染織展」にて、伊予紬織着物《薫風の時》が山陽新聞社賞を受賞。その後も完成させた作品を、染色展や日本伝統工芸展などへ積極的に出品している。全国を巡回する日本伝統工芸展への挑戦は、伊予絣を広く知ってもらう貴重な機会。挑戦し続けることが、伝承につながっている。

　2021年には日本工芸会の正会員に認定され、2025年には伊予絣が愛媛県指定無形文化財に指定。村上さんはその技術保持者として認められた。これからも、制作に向き合いながら、伊予絣をカルチャーとして広めていく。

「主婦が台所仕事や掃除の合間に作業をしています。ひとりで少しずつ、楽しみながら。この歳になって打ち込めることがあるのは幸せなことですから」と、村上さんは穏やかに語る。

　50代から始め、「自分が心から楽しめること」を求めてたどり着いた伊予絣。暮らしの中で糸と向き合い、少しずつ仕上げていく作業は、村上さんにとって人生そのものでもある。「いい作品をどれだけ残せるかも挑戦」と語るその姿からは、確かな探究心と、受け継がれてきた伝統工芸の技を未来へとつなげていこうとする意志がにじむ。

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光を受けて柔らかく浮かび上がる曲線。まるで花がほころぶ瞬間や、しなやかに折り重なる布を思わせる質感に、思わず手を伸ばしたくなる。漆でつくる「思わず触りたくなるようなかたち」を探求する漆芸家、笹井史恵さんは、日々漆と語らいながら、まだ見ぬ新しいかたちを生み出している。

漆でつくる、触れたくなるかたち

京都府向日市にある自宅兼アトリエ。漆を乾燥させるための戸棚「漆室（うるしむろ）」には、不思議な存在感のある作品が並んでいる。風を含んだようなやわらかな膨らみや、たわわに実った果実のようにみずみずしいかたち。表面は光を受けてしっとりとした艶を帯び、思わず指先を近づけてみたくなる。

笹井さんが手がける漆の立体作品は、一度塗っただけで完成するものではない。漆を塗り重ね、そのたびに研ぎを入れることで、わずかな凹凸を整えながらムラなく均一な塗り面をつくっていく。さらに漆は温度と湿度を管理した空間でしか硬化しないため、乾燥を待つ時間も必要だ。その反復が何度も積み重なって、初めてこのなめらかな質感や柔らかなフォルムが立ち上がってくる。

「触ったときの感覚を想像しながら、塗りや形を決めていきます」というのが、笹井さんの制作スタイル。塗っては研ぎ、また塗り重ねるうちに漆の厚みがふくらみになり、研ぎの精度がなめらかさを生む。そうして少しずつ育てられる造形には、笹井さんが指先で確かめながら漆と向き合った時間が折り重なっている。

選んだのは「痩せない作品」

笹井さんが生まれ育ったのは、大阪府八尾市。下町育ちで父は会社員、母は専業主婦と、芸術に縁のある家庭ではなかったという。高校生のときに美術の道に惹かれ、京都の芸術大学に進学した。

「高校では絵を描いていたのですが、続けているうちに、自分は平面に向かうより手の内でかたちを作る方が向いてるんじゃないかな？と思うようになって。陶芸家はどうだろう？まずはやってみよう、という気持ちで芸術系の大学に飛び込みました」

大学に入ったら、まずは染織･陶芸･漆芸をひと通り体験。そのなかで笹井さんの心をとらえたのが、漆だった。「陶芸は焼くと縮んでしまうのが、ちょっと寂しかった」という笹井さん。逆に漆は、塗り重ねるほどにふっくらと肉付いていく。重ねるごとに表情が変わり、その変化を見ながらゆっくりとかたちを決めていけることに魅力を感じた。

誰も歩んでいない道を、自分の手で

こうして漆芸を選んだ笹井さんは、当初は工房で器をつくる未来を思い描いていた。しかし、実際に手を動かすうちに器づくりの枠を越え、自分の感覚に正直にかたちを追い求めるようになっていく。心のおもむくままに進んだ結果、行き着いたのは自分の好きなかたちを追求できる漆のオブジェだった。

当時はまだ、器や仏具をつくる“職人”として活動する人がほとんどだった漆芸の世界。だからこそ、あえてアートの領域に振り切れば、まだ誰も踏み入れていない新しい道を切り開けるのではないか――。そう考えたことが、アーティストへと舵を切り、自分だけの表現を模索し始める大きなきっかけとなった。

身近な自然や人との対話が、創作の源に

漆に出会って以来、笹井さんは一貫して「かたち」と向き合い続けてきた。その道のりは、自分の心に浮かぶ感覚をどうすれば漆に託せるかを探し続けてきた歩みでもある。笹井さんの作品づくりには、時間のかかる工程を楽しみ、美意識を貫く芯の強さがうかがえる。

日常の気づきが生んだ、ふっくらとした生命のかたち

笹井さんの代表作のひとつに「ビラブド」シリーズがある。丸みを帯びた柔らかなフォルムは、赤ん坊や子どもといった「ヒトがもっとも愛情を注がれる時期の姿」を連想させ、見る人の顔を思わずほころばせる。ふっくらとした輪郭が、「触りたくなるようなかたち」という笹井さんのテーマを端的に示している作品だ。

もうひとつの代表作「空のさかな」シリーズは、笹井さんの作品の特徴であるふくよかな丸みと稜線の重なりが美しく調和した作品だ。

こうした作品には共通して、日常のささやかな気づきや、身近な自然を見つめる笹井さんの好奇心が感じられる。子どもの肌のようなみずみずしさ、水面を泳ぐ魚のようなしなやかさ。そうした生命の姿が、漆特有の深みある質感で表現されているのが、笹井さんの作品の魅力だといえるだろう。

学生と過ごす時間が、創作のエネルギーになる

笹井さんは自身の制作活動と並行しながら、京都市立芸術大学で教授を務め、漆の立体作品づくりを学生に伝えてきた。大学で若い世代に接する時間は、自身にとっても大きな刺激になるという。「ずっと制作だけに打ち込んでいたら、行き詰まっていたかも。学生さんと接することでバランスが取れて、エネルギーをもらっています。」

若い世代との対話は発想をひらき、笹井さんの作品づくりをより豊かにしている。

コラボレーションで開かれた、新たな世界

異なる分野の作家たちと作品をつくる“コラボレーション”も、笹井さんにとって表現の幅を広げる大きなきっかけとなった。漆とはまったく違う素材や考え方に触れることで、新たな可能性が生まれているという。

竹工芸家･四代田辺竹雲斎さんとの共作「天日の舟」はその代表例だ。青漆を使い、エッジの効いた円形で海面に浮かぶ太陽を表現した笹井さんに対し、田辺さんはその青い輪に竹の束を編み重ね、海原に太陽の光が広がる瞬間が表現された。漆でつくるシャープなラインと竹の柔らかさが融合して、新しい工芸の魅力が生み出されている。

截金（きりかね）ガラス作家の山本茜さんとの共作「瑠璃のさかな」も、2人の作家の個性が融合した作品だ。「截金ガラス」とは、細い線状に切った金箔で模様を描き、それを溶かしたガラスの中に封じ込める山本茜さんオリジナルの技法。山本さんがつくるガラスの目に着想を得た笹井さんは、水面を跳ねるような鮮やかな青いさかなを誕生させた。

「いろんな工芸家の方とのコラボレーションを経て、ひとりで制作していたらたどり着けなかった世界が見えました。もちろん自分のためになるし、学生さんにも還元できるので、2倍にも3倍にも良い影響を生んでくれていると思っています」。さまざまな作家との共作は、笹井さん自身がいつの間にか作っていた“漆はこうあるべき”という無意識の思い込みをほどくきっかけにもなったという。

もっと自由に、もっと遠くへ。漆の可能性を信じて

笹井さんの作品は、美術館での展示、個展、さまざまな企画展などで展示されてきた。また、ザ･リッツ･カールトン京都では、館内のアートワークの一部として笹井さんの作品が常設展示されている。訪れた人が、宿泊や食事の時間の中で作品を目にすることができる、特別な空間だ。

近年では、2024年に開催した個展「風様ふわり、忽ちに雷様」での新しい挑戦が評価され、第75回芸術選奨美術部門 文部科学大臣新人賞を受賞した。さらに2025年夏にはアメリカで初めての個展を実現し、活動の舞台を大きく広げている。

「日本の工芸って、やっぱりクオリティが高いと思うんです。だからこそ、もっと多くの人に見てもらえる機会が増えたら、海外でももっと関心を持ってもらえるはず。実際に、海外の方が作品を見に来られることもありますし、可能性は大いにあると思っています」

2026年、イギリス・ロンドンにあるヴィクトリア＆アルバート博物館では、日本の漆芸を紹介する展覧会が予定されており、笹井さんの作品も出品が決まっている。ひとりの作家として、日本の工芸を世界に伝える入り口に立つ。その意思と未来への期待が、笹井さんの言葉から確かに感じられた。

次はどんな出会いがあり、どんな表現が生まれるのか。そこから生まれる作品は、きっとまた私たちの心を揺さぶってくれるだろう。

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真珠はこれまで“より完全な真円”であることに市場価値を求められてきた。自ら育てた真珠をジュエリーに加工し、「L’ de pearl」というオリジナルブランドで販売する山下奈美さんは、市場価値よりも、一粒ごとの個性を見極め、その魅力を引き出した唯一無二の価値を創造している。

全国有数の産地で三代に渡り真珠養殖業を営んできた山下真珠

​​1963年創業の山下真珠有限会社は、日本有数の真珠の産地である宇和島市で四代にわたり家族で真珠養殖を営んできた老舗養殖業者だ。四代目にあたる山下奈美さんには、もともと家業に従事しようという明確な意思はなく、大学を出て広島県で一般企業に就職する。しかし、ちょうどその頃に新型コロナウィルスが拡大し、出社どころか郷里に帰ることも儘ならぬ状況に。そんな中、会社の上司や取引先の方々に何気なく「家業があるってすごいことだよね」と言われたことがきっかけとなり、故郷に帰って家業を手伝おう、と思うようになる。ちょうど同じ頃、県外でサラリーマンとして働いていた弟の雄平さんも宇和島に帰ってきたこともあって、家族で力を合わせて真珠養殖に取り組むことになった。

あるとき奈美さんは、友人から「山下真珠の真珠はどこで買えるのか」と尋ねられたという。その何気ない一言をきっかけに、自社で育てた真珠をメーカーに持ち込み、アクセサリーに加工してもらった後、それらがどこでどのように販売されているのか把握していなかったことに気づいた。「自分たちで育てた真珠を、自分たちの手で届けたい」。そうした思いから、アクセサリーの加工から販売までを自ら手がけることを決意。そして2023年には、真珠養殖を手伝いながら、自社の真珠を使ったジュエリーブランド「L’ de pearl」（エルデパール）を立ち上げ、既存の価値観にとらわれない、真珠本来の魅力を生かしたアクセサリーをつくって販売している。

生産者だからこそわかる真珠本来の魅力を伝えたい

​​真珠はアコヤ貝がその胎内で時間をかけて育む天然の宝石であり、同じ色、形、輝きのものは一粒もない。しかし、真珠には昔から“真円であること”を至上とする評価基準があり、どんなに美しい照りや輝きがあったり、個性的でユニークな形をした真珠であっても、市場的には価値が認められることはない。真珠養殖に携わるうちに、ある意味“不遇”な扱いを受けてきた真珠たちを不憫に思うようになり、その魅力に気づいて欲しいという奈美さんの気持ちが「L’ de pearl」の立ち上げにつながっている。

エルデとは、ドイツ語の「erde」に由来しており、“地球、大地、特定の土地”という意味があるという。真珠養殖に適した条件に恵まれた宇和島の海だからこそ逞しく美しく育つ真珠には、アコヤ貝が持っている生命の力、そして大切に育てる人々の愛情が込められている、という思いで名付けられたブランド名だ。

祖父である初代はこの地における真珠養殖のパイオニア

山下家がここで真珠養殖を始めたのは今から65年ほど前のこと。奈美さんの曽祖父と祖父の代に遡る。真珠養殖は三重県伊勢志摩地方に始まり、次第に宇和島市をはじめ全国各地へ広がっていくこととなる。三重県の真珠養殖業者が宇和海に進出、最初は、母貝採取の仕事から始まり、その後、真珠養殖のノウハウを教わった奈美さんの祖父は、この地における真珠養殖の第一世代となった。

近年、宇和島市を含む宇和海域では、アコヤ貝の大量死や担い手の高齢化・後継者不足などの問題により、生産量はピーク時と比べると減少傾向にある。しかしさらなる高品質化やブランド戦略などといった、新たな事業展開も進んでいるという。

こうした環境の変化の中で、山下家の真珠養殖を現在支えているのが、雄平さんだ。

現在、山下家の中心となって養殖を行っている雄平さんは「同じ母貝、同じ核、同じ海、同じ育て方でも、作り手によって差が出てきます。昔は技術やノウハウは秘密にしていたけど、今はそんな風潮も少なくなっています。僕は真珠養殖4年目の新人。新入りならではの怖いもの知らずで貪欲に聞いて回っています」と笑いながら言う。そうやって自分たちで試行錯誤しながら一生懸命に育てているからこそ、一粒ごとに異なる真珠の美しさを敏感に感じ取ることができるのかもしれない。

自然の力でしかつくり出せない豊かな色味と美しい輝き

真珠は一般的に、真円でキズやエクボがなく、テリのいいものが価値が高いとされている。しかし、そのような珠は、年間で数万粒が浜揚げされるうちの1〜2％にも満たない。そこで「L’ de pearl」では、市場的な価値は認められなくとも唯一無二の個性を持つ真珠を積極的に使用し、アクセサリーに加工している。真円に近い真珠を使うこともあるが、基本的にはバロックやドロップ、羽根つきといった、ユニークな形をしたものがほとんどだ。また、真珠の品質を保つために必要な加工処理しか施していないため、微妙に色合いが異なる自然の豊かな色味を楽しめる。個性のある真珠はそれ自体がデザインであるため、小ぶりで華奢なパーツを使用し、真珠の美しさを引き立てることを心がけている。「簡単に美しく育ち上がる真珠ではないからこそ、世代を超えて永く受け継いでもらえるものにしたい」という奈美さんの想いだ。

そうした想いを直接届けるため、販売方法にも工夫を重ねている。普段はオンラインショップのみでの販売だが、ポップアップストアや催事などでも販売しており、色も形も大きさもさまざまな真珠の中から、気に入ったものを選んでアクセサリーに仕立て上げるセミオーダーは特に人気が高いという。

今まで価値が認められなかった真珠に日の目を当てたいという思いはあっても、老舗の真珠養殖業者であり、日々真珠に接しているプロフェッショナルとしてのプライドがある。形はいびつであってもアコヤ真珠の特徴である奥深い輝きと照り、色の美しさに対するこだわりは譲れないという。「世界にひとつしかない自分だけの真珠、また大切な人へのギフトとして、一粒ずつ選んでいただいている様を見ると嬉しくて。幸せを感じる瞬間です」という奈美さん。冠婚葬祭だけでなく、日常の装いに気軽に取り入れてもらえるよう、デザインや価格も日々試行錯誤している。

世界にひと粒しかない真珠を誰かの特別な輝きに

「真珠のアクセサリーは世の中にたくさんあります。だからこそ何を特徴にするか難しいけれど、自分たちが育てた真珠を使っていること、だからこそ真珠本来の魅力をたくさん知っていて、それを生かすことができるということが一番の強みかなと思っています」という奈美さん。その考えのもと、最初はSNSなどを通じてのオンライン販売からスタートし、催事での出展販売、レンタルスペースを活用したポップアップストアでの期間限定販売など、販路も少しずつ広げてきた。

こうした取り組みの中で、様々な輝きを放つ真珠から、自分が好きな深い青色の粒をセレクトし、名前の奈美と海の波をかけて名付けた「NAMIOTO COLLECTION」の展開も始めるなど、ブランドとしても広がりを見せている。

その変化は、養殖の現場にも影響を与えている。雄平さんは「真円で白く、巻きのいい真珠を育てなければと必死でした。でも、姉がアクセサリーをつくり始めてから、既存の価値基準にこだわらなくていいんだ、活かしてもらえるんだ思うと気が楽になって。同時にもっと良い真珠を育てたいという気持ちにもなったんです」と話す。時代とともに漁業の在り様も人の価値観も変化してきている。多様性の時代と言われる今、「L’  de pearl」のアクセサリーは年齢性別関係なく、多くの人たちに受け入れられ、愛される存在になるのかもしれない。

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