歌舞伎の始祖・出雲阿国（いずものおくに）ゆかりの地として知られる出雲。この地で、伝統芸能の火を守り続けている人々がいる。1975年に結成された「出雲歌舞伎むらくも座」は、一度途絶えた地域の出雲歌舞伎を復活させ、50年以上にわたって公演を続けてきた。舞台に立つのはプロではなく、この土地で暮らす人たちだ。

神話の里に残る、出雲歌舞伎の系譜

出雲神話の英雄・スサノオ伝説が息づく島根県出雲市佐田町（さだちょう）。古くから神楽や太鼓、歌舞伎など、芸能文化が人々の暮らしと深く結びついてきた。小さな山あいの町でありながら、今なお人々は祭りのたびに舞台を設け、日常の労働の合間に芸を磨いている。

歌舞伎の始祖・出雲阿国（いずものおくに）は、大社町（現・出雲市）で生まれ、京都で「かぶき踊り」を演じて一世を風靡。その後は再び故郷へ戻り、生涯を閉じたと伝えられている。現在も阿国の墓は、大社町の小高い丘に静かに佇む。

出雲歌舞伎の起源は江戸時代ともいわれるが、近代に大きく花開いたのは大正時代のことだ。広島出身の歌舞伎役者・嵐美里（あらしみさと）を招き、地域住民たちが本格的な歌舞伎を学んだことがきっかけとされる。祭りになれば地元の人々が舞台に立ち、農作業を終えた夜の芝居小屋には、笑い声と拍手が響いたという。

出雲歌舞伎と阿国を直接結びつける史料は残されていない。しかし、近代に出雲歌舞伎を伝えた嵐美里が持ち込んだ台本や演技の系譜をたどれば、その源流は京都で発展した歌舞伎文化に行き着く。阿国が京で始めた歌舞伎が、時代を超えて人から人へ受け継がれ、巡り巡って故郷・出雲に息づいたと考えると、その歴史は不思議な巡り合わせを感じさせる。

空白の15年を越えて

戦後、時代は大きく変わる。娯楽の多様化、若者の都市流出、過疎化。さらに連合軍の占領政策により、刀剣などの小道具や台本が没収され、演目の上演は難航。そして1960年、出雲歌舞伎の灯は途絶えてしまう。

出雲歌舞伎が途絶えて15年、佐田町の青年団を中心に結成されたのが「出雲歌舞伎むらくも座」だ。親や近所の人々が演じていた歌舞伎を見て育った世代が、出雲歌舞伎の文化を絶やしたくないと立ち上がった。かつて大人たちが煌びやかに舞った姿は、見ていた子どもたちの記憶の中に、静かに残り続けていたのである。

若者たちが復活させた”農村歌舞伎”

若者たちは当時の資料をかき集め、古い台本を読み解き、かつて舞台に立っていた年配者から所作や台詞回しを教わる。練習場所は、廃校になった小学校の教室。仕事を終えた夜に集まり、深夜まで稽古を続けた。衣装や大道具は、手作りのものがほとんど。

古い台本の読み解き方、足の運び、視線の送り方、独特の節回し。農村歌舞伎は、文字だけでは継承できない。体で覚え、舞台で受け継ぐしかない世界だ。先人たちから直接教えを受けながら、少しずつ失われていた演目を蘇らせては舞台として甦らせていった。その過程で大切にされてきたのは、形の再現だけではない。なぜその所作をするのか、その台詞にどんな感情が宿るのか。意味を理解してはじめて、芸を次の世代へ渡せるのだ。

小さな体育館から、世界の舞台へ

若者たちの中心にいたのが、座長として長年むらくも座を支えてきた渡部良治（わたなべよしはる）さん。舞台演出から広報まで幅広く担いながら、歌舞伎を地域の文化として根付かせるために奔走してきた。この土地で生まれ育った渡部さんにとって、歌舞伎は芸能である以前に、幼少期の思い出であり、先人たちの憧れの姿そのものだったといえるかもしれない。

はじめての上演は、地元小学校の体育館。15年ぶりの復活上演とあって、会場には大勢の町内客が足を運んだという。座員が増えるとともに、会場規模も少しずつ大きくなり、やがて町内のホール約600席を埋めるまでに成長。1998年にはポルトガル・リスボン万博へ招かれ、地元ゆかりの演目「日本振袖始・簸（ひ）の川大蛇退治の段」を披露した。

以来、「むらくも座」は毎年秋に定期公演を実施。結成から51年、実に50演目を復活上演している。

時代の流れを乗りこえて

渡部さんの長男・祥太郎（しょうたろう）さんは、9歳の子役の頃から舞台を踏んできた。受け継いだ芸と、この土地への愛着を胸に、現在は小学校での歌舞伎教室や子役の指導にもあたっている。親から子へ、舞台から客席へ。むらくも座の継承は、血縁と地縁が交差しながら続いてきた。

現在の座員は20代から90代まで幅広い世代で構成され、役者だけでなく衣装、小道具、舞台設営、音響、照明と、多くの地域住民やボランティアスタッフが舞台を支えている。しかし、歌舞伎人口の減少は全国的な課題であり、過疎化が進む佐田町を拠点とするむらくも座も例外ではない。座員の確保、新たな観客の開拓、県外へのPR。「むらくも座」の歴史が半世紀を越えた今もなお、乗り越えるべき壁は続いている。

笑いと迫力で、客席との距離を縮める

むらくも座が一貫して大切にしてきたのは、初めて観る人でも楽しめる演出にこだわること。普段は劇場に足を運ばない地元の人、歌舞伎に縁がなかった人にも、出雲歌舞伎に触れてほしいという意志の表れでもある。

源頼光（みなもとのよりみつ）による土蜘蛛退治（つちぐもたいじ）を描いた舞踊劇では、クライマックスで無数の蜘蛛の糸が舞台いっぱいに放たれる。張り巡らされた巨大な蜘蛛の巣を背景に、役者が低く腰を落とし、両腕を広げる瞬間。その迫力に、客席の子どもたちは思わず身を乗り出す。

一方、落語「詰込（つめこみ）」を題材にした人情喜劇では、空き巣の泥棒と夫婦の勘違い騒動が描かれ、会場は笑いに包まれる。演目によって表情をがらりと変えながら、むらくも座の舞台は客席との距離を少しずつ縮めてきた。

地元の子どもたちを舞台へ

演出の工夫に取り組む一方、次世代育成への取り組みも欠かせない。地元の小中学生を対象にした歌舞伎教室を継続開催しているほか、定期公演に組み込まれる「子ども歌舞伎」は今や名物となっている。

昨年上演された演目「白浪五人男（しらなみごにんおとこ）」では、出演する子ども一人ひとりに台詞が用意された。衣装をまとい、白塗りの顔で舞台に立ち、スポットライトを浴びる経験は、芸を覚えるだけでなく、子どもたちがこの土地に伝わる文化を自分ごととして捉える特別な体験でもある

秋の舞台に、灯がともる

毎年秋、佐田町のスサノオホールで開催される定期公演の日。会場は提灯の灯りに包まれ、まるで昔ながらの芝居小屋のような空気に変わる。舞台の上に立つのは、特別な職業の役者ではない。普段はこの地域で暮らし、働く人たちだ。だからこそ、芝居にはどこか親近感が漂う。地域の文化を守る覚悟と誇りが、舞台の熱量として静かに客席へ届いていく。

一度消えかけた出雲歌舞伎の灯は、若者が受け継ぎ、子どもたちへ渡し、地域全体で支えながら、半世紀という時間をつくってきた。出雲阿国ゆかりの地で育まれてきた伝統は、今日も静かに燃え続けている。

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狂言と能はともに育ってきた芸能

お話を伺ったのは和泉流の狂言師 野村万作さん。重要無形文化財保持者の父、六世野村万蔵の子に生まれ、3歳で初舞台を踏んだ。そして19歳のときに二世万作を襲名。妥協を許さず芸を追求し、芸術祭大賞や日本芸術院賞など数々の賞を受ける。1990年には紫綬褒章を、そして父に続き自身も2007年に重要無形文化財保持者の認定を受けた。
野村万作さんは能楽の世界に身をおく人物。能と狂言を合わせて能楽と呼ぶが、江戸時代までは「猿楽」と呼ばれていた。せり出した能舞台を観客が囲み、能と狂言の演目を交互に上演し、能の幽玄な舞と、狂言の “笑い”の双方を体感する。狂言は“人間を喜劇的に表現する”ともいわれることがあるように、台詞と動きによって、人間らしさを細かに体現し笑いを大事にする芸能だ。
「能と狂言、テーマは対照的ですが、ともに育ってきた。そして、狂言にもシリアスな演目もあるんですよ」と万作さんは言う。

海外公演で伝わった能楽

万作さんはアメリカで公演を行った時に感じた面白さを語ってくれた。演目は「月見座頭」。目が見えない座頭と若者が出合い、月を見ながら舞を舞い、楽しく酒を飲み、一見すると心が通じたかのように過ごす。しかし、若者が急に変貌して座頭をいじめる、という最後には奇妙な寂しさが漂う内容だ。

「盲人が、若者に舞を踊ってくれと頼む場面があります。目が見えないのに舞を喜ぶ。そこでアメリカの方々も笑いがおきる。そして後半、若者が急に変貌して、盲人をなぶっていじめる。これは解釈が難しいところですよね、しかし、一人の人間の心持ちが急に変わってしまったということがしっかり伝わっていました」
「なぜこの演目を選んだんですか？」と中田が質問する。
「そう、内容が伝わるのか心配もありました。ただ、今は英語の字幕をつけて公演します。英語に訳すということは現代語で伝える。日本人が古語で観るよりもわかりやすい時があるのです。だからより内容の深い演目を演じることができるようになったと思います」
こうした海外公演では観客の笑いも大きく、大いに喜んでくれるという。

心楽しくなる芸術へ

「日本人は映画館でもあまり笑わないイメージがありますよね。狂言は笑いの芸術でもあるわけですけど、会場で笑ってもいいものなんですか？」と気になっていたことを中田が尋ねる。
「いいんですよ。古典というとかたくなって観てしまうということがありますよね。むしろもっと笑っていいと思います」楽しいと感じたら笑う。それでいいのだと万作さんは言う。
「能と同じように、狂言の笑いの地位をより芸術的に高めたかった。僕らの世代はそういう活動をしてきたと思っています。今はそれがだいぶ報われてきたという実感もあります」
その芸の本質はお客さんをなごませることだという。
「げらげらという笑いではなく、観ていて心が楽しくなるというのが、お能とともに育ってきた狂言の本質だと思うんです。幸せ感を持たせると言ってもいいかもしれません」

狂言を体験する

中田は万作さんから狂言の基本動作のお稽古をつけていただく。このとき中田の最初の感想は「この所作がとても美しいと思う」ということ。中田は「狂言の伝統的な所作を小学校で教えてもすごくいいと思う」とも言った。それに万作さんは「そうですね。言葉もそう。日本語の勉強としても狂言を活用してほしい」と答えてくれた。

万作さんは今後、『食道楽』という演目を手がける。食べ物がおいしいと感じるのはなぜかということを、目、口、鼻、耳、手、胃、心が身体から飛び出してきて、自分のせいで美味しいのだと討論する作品だ。もちろんそこには「笑い」がある。心が温かくなりもし、教育という観点から子どもたちにも観せることができるのではないかと万作さんは言う。伝統芸能である狂言の可能性はまだ無限に広がっているのだ。

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京舞という文化

江戸時代の中期にできた日本舞踊の上方舞のうち、京都固有の特色を持つ井上流を特に「京舞」と呼ぶ。この日、井上流五世家元 井上八千代さんのもとを訪ねた。
井上流は、寛政年間に近衛家の舞指南役を勤めた井上サト（初代井上八千代）が宮廷文化を基盤に創始した。京都祇園の舞妓さん、芸妓さんの晴れ舞台である「都をどり」はその華やかさが有名だが、「都をどり」の創設にあたって、三世井上八千代さんが振り付けや指導を担当したのだそうだ。このとき、井上流は祇園を出ず、祇園には他の流派を入れないという取り決めがされたといわれている。

女性ならではの美しい所作と、きびきびと緊張感のある力強さ、その両方を備えた京舞。井上流は、表情で気持ちを表すことをしない。すべての表現は「舞」で行う。だからこそ動きのすべてが繊細かつ濃密であるのだが、この舞の動作を中田も教えていただいくとになった。

人の命を表現すること

基本は「おいどをおろす」こと。この姿勢が女性らしい形を現すのだが、上体はゆったり背筋を伸ばしたまま、おいど（お尻）を低く保つ体勢はとても難しい。さらに、歩き方は足の裏を地面に付けたままにじり歩く。この歩き方はなによりも先にお稽古するのだという。この基本動作だけでも、相当の体力を使うものだ。
「今度は舞を習いに、いらっしゃいよ。」動きのおぼつかない中田に、井上八千代さんはそう笑顔で話してくださった。
「私が大事に思っていることは、舞は、人の命を表現するものだということ。命がここにあることを現すということが、私の舞の指針です。舞は型はあるけれど、そこに自分の思いを込めるのです。」
全ての芸能に共通する、命の表現。京舞 井上流の型からは、力強さとたおやかさがただよってくる。日本の芸能は、これほど彩があるのだと改めて感じる。

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小鼓に触れる

膝の前に置かれた小鼓（こづつみ）をひょいと肩に乗せて、ポンと打ち鳴らす。教えていただくままに、中田も小鼓を手にとり、肩に乗せる。手で打ってみるが、曽和博朗さんたちのような、透き通る音にはならない。
小鼓とは、能楽などの伝統芸能に欠かせない打楽器。ばちで叩く木製の太鼓とは違い、「胴」と呼ばれる漆塗りの筒を2枚の馬の皮で塞ぎ、「調緒（しらべお）」という紐で締め付けてある。この「調緒」を握って皮の張り具合を変え、音色を調整するのだという。シンプルな構造だからこそ、熟練された技と勘が頼りなのだ。

舞台の演出を左右する小鼓方

今回お話を伺ったのは、小鼓の名手として名高い人間国宝の曽和博朗（そわひろし）さんと、お孫さんの尚靖（なおやす）さん。尚靖さんは、奈良県の旅の際に中田が見学した、春日大社の奉納能「翁」にて、小鼓方として舞台に立っておられたのだという。偶然ながらも、既に舞台を拝見していたのだ。

曽和博朗さんはいまも現役の囃子方として活躍されている。舞台では小鼓を打ちながら、「よお」と声をかける。声の張りも舞台の演出によって変化させるのだという。そのシーンごとに、必要な表現が求められるのだ。

「わたしたちに、惜しかったという演奏はありません。プロには、惜しかった、という言葉はないものですよ。」そう話してくださった。博朗さんの息子であり、尚靖さんの父である正博さんは、現在、東京を中心に奏者として活躍しながら、国立能楽堂養成講師、国立東京芸術大学能楽小鼓教官として後継の指導にもあたっている。

広くその魅力を伝える

また、曽和さんたちも公演活動の合間に、後進の育成と小鼓の普及にも尽力している。全国で「お稽古場」と称して教室を開き、初心者から上級者、子どもからお年寄りまで幅広く生徒さんを持っているのだ。その「お稽古場」の情報は、曽和さんが運営するホームページ「プチ・鼓堂」に掲載されているのだが、この「プチ・鼓堂」という名前がまたおもしろい。
「鼓堂」というのは、曽和家の初代、曽和鼓堂からとったもの。「プチ」というのはフランス語のかわいいという意味からとったもの。しかし、じつは小鼓の音階には「プ」という音と「チ」という音があるのだ。尚靖さんが特に大事にしているこの2音もまた、「プチ」の由来なのである。「プ」と「チ」、なんて可愛らしい名前の音なのだろう。それだけでも、伝統芸能という敷居が一段近づいたように思える。肩肘を張らずに楽しむのが、芸能なのだ。

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人間劇を演じる狂言

能の中心が音楽や舞踏であるのに対し、狂言の中心はセリフ回し。また、能はシテ方に神や幽霊が登場するのに対して、狂言には大名や太郎冠者（たろうかじゃ：召使）が登場し、そのやり取りの行き着くところは「笑い」である。
つまり狂言は、人間劇。特に、失敗談や喧嘩を滑稽に描くことで「笑い」に昇華する演劇だ。

能と狂言は関係が深く、能の舞台に狂言方が登場する演目もある。
悲劇が演じられる能の間に、笑いの狂言を取り入れることで、双方の表現を高めあう存在だともいわれている。
現在の茂山千五郎は13代目。その起源はいまからさかのぼること約400年。禁裏御用の狂言師なり、ときの大老・井伊直弼に見出され、彦根藩に出仕するなど、一流狂言師として名を馳せた一家である。

誰からも愛される狂言

その茂山千五郎家が標榜するのは「お豆腐狂言」。一体何のことか？
もともと能や狂言は、能舞台以外での上演をしてはいけないと考えられていた。しかしそんな時代でも、10代目は結婚式などさまざまな席で演じていたという。それを揶揄して「茂山の狂言はまるでお豆腐や」と人々から言われたのだそうだ。京都では、その日の夕食のおかずに困ると「しょうがない、お豆腐にでもするか」と言っていたそうで、有難みもなにもない。だから、茂山家の狂言も「どこにでも出向くお安い狂言」と陰口を叩いたというわけ。
しかし10代目は「お豆腐、けっこう。みんなの口に合ういい料理。味付け次第では高級にも庶民の味にもなるじゃないか」といって、自ら「お豆腐狂言」と称したそうだ。
その心意気が現在まで引き継がれ、誰からも愛される狂言をモットーに活動を続けている。
中田は、当代 茂山千五郎さんと、お父上であり人間国宝の茂山千作さんに貴重なお話を伺うことができた。茂山千作さんは御年90歳をすぎた現在でも舞台に立たれているのだという。茂山千五郎さんは4歳の頃に初舞台を踏んで以来、60年以上に渡って狂言を演じてこられた。さすが、よく通る声がその歴史を思わせる。
「850名くらいの観客数ならマイクなしでもいける自信はあります。」そう話してくださった。

演目に命を吹き込む

この日、お稽古場で「棒縛」という演目を拝見させていただくことができた。外出しようとする大名が、いつも留守中に酒を盗み飲みする困った太郎冠者（召使）の二人を棒に縛り付ける。しかし、二人は協力してお酒を飲んでしまう…。という、ドタバタ劇だ。茂山正邦さん、茂山茂さん、茂山逸平さんの熱演が、笑いを生む。
古い言葉遣いではあるが、「やいやい！」や、「よいなりの、よいないの。」といったセリフが動きと相まって、自然と腹に収まるのだ。
茂山千五郎家の公演は、京都を中心に東京、奈良、大阪など、各地で行われている。美味しいものを食べない手はない。茂山千五郎家の「お豆腐狂言」で腹を抱えて笑ってみてはいかがだろう。

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力強さとたおやかさ「京舞」井上流五世家元·井上八千代さん／京都府京都市 – NIHONMONO 京舞という文化 江戸時代の中期にできた日本舞踊の上方舞のうち、京都固有の特色を持つ井上流を特に「京舞」と呼ぶ。

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